(article publicat a la ja desapareguda i mítica revista Hac d’hac, pels volts de 2010)
Per als fans de David Bowie l’època de la trilogia berlinesa –Low (1977), Heroes (1977) i Lodger (1978)– suposa el punt àlgid de la seva faceta més experimental, la cresta d’una immensa i bellíssima onada creativa –Ave Thompson!– que al llarg dels vuitanta s’anirà diluint progressivament –amb algunes esquitxades genials com «Ashes to ashes», «Fashion», «Chinagirl», «Let’s dance», «Catpeople»– en la còmoda serenitat artística i econòmica del mainstream ochentero fins al silenci vacil·lant dels noranta, amb un Bowie neuròtic i paranoic, col·lega dels extraterrestres i devot de la seva pròpia Ombra Totèmica.
En els inicis i al llarg de la seva època de maduresa, Bowie es va manifestar com a esteta refinat i com a insòlit analista sociocultural –de la mà de Lou Reed a l’altra banda de l’Atlàntic, tot i que sense arribar al detallisme exquisit d’un posterior Jarvis Cocker. I malgrat que sempre s’ha etiquetat l’obra de l’anglès, amb un cert to vexatori i censurador, com a art amb regust kitsch, val a dir que amb David Bowie ens trobem davant d’un exemple de kitsch engagé–i, de fet, semblant actitud estètica, no implica quasi sempre una deliberada rebel·lia social, un atac directe als prejudicis de la rígida jerarquia artística? Nulla aesthetica sine ethica, que va dir un ranci i lúcid acadèmic castellanocatalà.
Els primers àlbums de l’anglès –Space Odity (1969), Hunky Dory (1971), l’orgàsmic The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972)– evidencien l’obsessió del cantant pels individus i els espais marginals, amb l’astronauta i l’alien com a personatges protagonistes –Major Tom, l’astronauta junky, i Ziggy Stardust, un extraterrestre bisexual– i l’espai exterior com a escenari central de la distopia cyberpunk. Tant l’art kitsch com la forma cyberpunk es consideraven, als anys setanta, estètiques pobres, la primera vinculada a l’extravagància sexual i a l’alliberament de la dona –en aquest sac hi entren el considerable element femení del glam rock, la transsexualitat, el transvestisme, el ionquisme o, sense anar més lluny, l’homosexualitat–; la segona, relacionada amb un sector de la intelligentsia pràcticament invisible fins a finals dels setanta, consistent en una troupe inclassificable de friquis, informàtics, adolescents devoradors de còmics, nerds o addictes al cine de Sèrie B o a la pornografia. Bowie, com J.G. Ballard, William Gibson, David Lynch o David Cronenberg, es va dedicar a exhumar les Weltanschauungen (visions del món) sepultades per la xafogosa cultura predominant i en un gest de generositat social les va arrencar de la clandestinitat underground per elevar-les al rang d’alta cultura.
Conscient del paper en ascens del component espectacular de la música, el britànic va aprofitar també els mitjans audiovisuals –el videoclip– per a l’escenificació al·legòrica de certs aspectes de la societat postindustrial. Així doncs, advertim l’ús recurrent de l’estètica kitsch en els videoclips dels temes «Let’s Dance»o «Rebel, Rebel» –en el qual fa servir la guitarra com si es tractés d’una joguina comprada en un basar xinès– o l’aplicació dels tòpics cyberpunk en el videoclip d’«Ashes to ashes» –on Bowie se serveix de la intertextualitat narrativa quan reprèn la història de Major Tom, l’astronauta protagonista de la cançó «Space Odity», ara convertit en un ionqui traumatitzat per l’experiència espacial. En general, els videoclips de Bowie dels setanta i els vuitanta eren recarregats i ornamentals, hi predominava una combinació de colors molt vius amb tonalitats decadents i opaques («Space Odity») –o a vegades una gamma de colors camaleònics i estridents, típicament glam, com en el cas de «Life on Mars»– i l’acció se solia localitzar en escenaris distòpics («Ashes to ashes»), tot d’acord amb l’estètica de la seva figura. El videoclip de «Heroes», però, per l’austeritat i l’ambigüitat del seu gest, es distancia de la tradicional marca audiovisual que acompanya els treballs musicals de l’artista. La diferència no rau tant en la tècnica audiovisual com en la genial actuació de David Bowie –en el primer cas, es tractaria més d’un mèrit del realitzador del videoclip que no pas del seu protagonista, tot i que val a dir que l’ús de la càmera, per exemple, és molt més afinat que en el tema de «Life on Mars», amb el qual comparteix nombroses semblances formals.
És ben conegut el tema que tracta la cançó: parla de la difícil i, pel seu risc social, heroica relació entre un noi i una noia separats pel mur de Berlín i la Guerra Freda. Bowie, al videoclip, en comptes de contractar dos actors que representin els respectius personatges, en un subtil exercici de polifonia retòrica, es posa en la pell dels dos protagonistes simultàniament. D’aquesta manera, la cançó incorpora, a més de la crítica política a la situació de la Guerra Freda, una visió trencadora del rol sexual de l’home i la dona en l’època contemporània des d’una estètica compromesa, kitsch i encertadament punky. La mala llet de Bowie no és naïf ni poppy sinó una autèntica mala llet antisistema que s’agermana amb els valors dels sectors més alienats de l’estrat social: ionquis, transvestits, homosexuals, friquis i tímidos del mundo en general.
D’altra banda, l’ambigüitat de l’escenari –David Bowie en un brumós fons entre negre, gris i violaci, que es podria interpretar com un espai arreferencial– i la funció ideològica de la il·luminació extremen el laberint d’identitats sexuals que proposa l’artista. En el videoclip de «Heroes», tant la il·luminació com el vestuari i el maquillatge de Bowie són decisius, integren una ètica subversiva: la llum serveix per reforçar, depenent del moment, ara l’aspecte femení, ara la masculinitat del músic. Quan canta el perfil masculí de Bowie, la il·luminació crea uns jocs de llum i ombres que fan aparèixer una cara robusta i sinistra; quan canta el perfil femení, la fesomia del músic presenta una pell més llisa i encesa, un saníssim cutis a lo Sexo en Nueva York. En la mateixa direcció, la cosmètica i els adorns, com l’anell que esgrimeix el Bowie femení quan es passa sensualment la mà pel cabell, o la irònica creu que porta com a collar –que queda diluïda en el background del videoclip com un objecte de decoració més– complementen aquest context de transsexualitat.
La indumentària escollida per l’artista actua alhora com a neutralitzador genèric; Bowie vesteix un look glam punk, amb una escotada samarreta blanca d’imperi, i una ajustada jaqueta fosca, “femeninament” cordada fins a l’altura del melic. En aquest sentit, el videoclip de «Heroes»fa patent un dels majors èxits socials de la moda glam, circumscrit almenys en el món de la música –sí, sembla mentida, però els integrants d’aquest gènere musical tenien pretensions morals més enllà d’engalanar-se com una iguana amfetamínica amb plomes–, consistent en la superació de certs prejudicis estètics que havien acompanyat, de manera intermitent, la nova música contemporània fins a principis dels setanta –rock, pop, el jove punk i derivats–, especialment en la qüestió del gènere: fins aleshores, eren les dones les que, per seduir una escena musical dominada majoritàriament per homes, o bé havien d’explotar la seva faceta més agressiva i masculina –és el cas del punk–, o bé havien de fer ús d’uns impostats encants femenins en els camps del pop o d’un rock ja convalescent –amb alguna outsider de torn com Patti Smith. Amb el glam, aquesta dinàmica s’inverteix: l’home abandona els clàssics atributs virils, tot combinant una divertida imatge efeminada amb un so i una actitud plenament rockeres.
Finalment, fixem-nos en l’actuació del britànic o, més concretament, en el seu gest, que al llarg del videoclip –i com ja anticipa la portada de l’àlbum, amb la fotografia d’un Bowie congelat en una enigmàtica posició de cyborg o de maniquí robòtic– funcionarà com a cohesionador dels elements ètics i estètics. El moviment contingut i patètic de les mans; la mirada en tot moment desafiant; els llavis tibats i entreoberts, seductors; la naturalitat calculada amb què mou el tronc i les cames, que combina el gest encarcarat de l’heroïnòman amb l’elegant oscil·lació femenina… la figura de Bowie ens fa pensar en un cos assexuat, convertit en un receptacle neutre de conductes fisiològiques i ideològiques que cada individu, amb prou decisió, podria reconfigurar a consciència. Bowie, a «Heroes», planteja una afinada lectura crítica contra les convencions genèriques i culturals associades històricament al cos humà, el Gran Bagul de Tabús occidental, i transforma la seva aparent insubstancialitat en el camp de l’art en un instrument de la llibertat creativa i del compromís estètic.
elpaísdelslectorstristos 