L’heroi dels marginats. Una visió del videoclip de Heroes (1977).

(article publicat a la ja desapareguda i mítica revista Hac d’hac, pels volts de 2010)

 

Per als fans de David Bowie l’època de la trilogia berlinesa Low (1977), Heroes (1977) i Lodger (1978) suposa el punt àlgid de la seva faceta més experimental, la cresta d’una immensa i bellíssima onada creativa Ave Thompson! que al llarg dels vuitanta s’anirà diluint progressivament amb algunes esquitxades genials com «Ashes to ashes», «Fashion», «Chinagirl», «Let’s dance», «Catpeople» en la còmoda serenitat artística i econòmica del mainstream ochentero fins al silenci vacil·lant dels noranta, amb un Bowie neuròtic i paranoic, col·lega dels extraterrestres i devot de la seva pròpia Ombra Totèmica.

En els inicis i al llarg de la seva època de maduresa, Bowie es va manifestar com a esteta refinat i com a insòlit analista sociocultural de la mà de Lou Reed a l’altra banda de l’Atlàntic, tot i que sense arribar al detallisme exquisit d’un posterior Jarvis Cocker. I malgrat que sempre s’ha etiquetat l’obra de l’anglès, amb un cert to vexatori i censurador, com a art amb regust kitsch, val a dir que amb David Bowie ens trobem davant d’un exemple de kitsch engagéi, de fet, semblant actitud estètica, no implica quasi sempre una deliberada rebel·lia social, un atac directe als prejudicis de la rígida jerarquia artística? Nulla aesthetica sine ethica, que va dir un ranci i lúcid acadèmic castellanocatalà.

Els primers àlbums de l’anglès Space Odity (1969), Hunky Dory (1971), l’orgàsmic The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) evidencien l’obsessió del cantant pels individus i els espais marginals, amb l’astronauta i l’alien com a personatges protagonistes Major Tom, l’astronauta junky, i Ziggy Stardust, un extraterrestre bisexual i l’espai exterior com a escenari central de la distopia cyberpunk. Tant l’art kitsch com la forma cyberpunk es consideraven, als anys setanta, estètiques pobres, la primera vinculada a l’extravagància sexual i a l’alliberament de la dona en aquest sac hi entren el considerable element femení del glam rock, la transsexualitat, el transvestisme, el ionquisme o, sense anar més lluny, l’homosexualitat; la segona, relacionada amb un sector de la intelligentsia pràcticament invisible fins a finals dels setanta, consistent en una troupe inclassificable de friquis, informàtics, adolescents devoradors de còmics, nerds o addictes al cine de Sèrie B o a la pornografia. Bowie, com J.G. Ballard, William Gibson, David Lynch o David Cronenberg, es va dedicar a exhumar les Weltanschauungen (visions del món) sepultades per la xafogosa cultura predominant i en un gest de generositat social les va arrencar de la clandestinitat underground per elevar-les al rang d’alta cultura.

Conscient del paper en ascens del component espectacular de la música, el britànic va aprofitar també els mitjans audiovisuals el videoclip per a l’escenificació al·legòrica de certs aspectes de la societat postindustrial. Així doncs, advertim l’ús recurrent de l’estètica kitsch en els videoclips dels temes «Let’s Dance»o «Rebel, Rebel» en el qual fa servir la guitarra com si es tractés d’una joguina comprada en un basar xinès– o l’aplicació dels tòpics cyberpunk en el videoclip d’«Ashes to ashes» on Bowie se serveix de la intertextualitat narrativa quan reprèn la història de Major Tom, l’astronauta protagonista de la cançó «Space Odity», ara convertit en un ionqui traumatitzat per l’experiència espacial. En general, els videoclips de Bowie dels setanta i els vuitanta eren recarregats i ornamentals, hi predominava una combinació de colors molt vius amb tonalitats decadents i opaques («Space Odity») o a vegades una gamma de colors camaleònics i estridents, típicament glam, com en el cas de «Life on Mars»– i l’acció se solia localitzar en escenaris distòpics («Ashes to ashes»), tot d’acord amb l’estètica de la seva figura. El videoclip de «Heroes», però, per l’austeritat i l’ambigüitat del seu gest, es distancia de la tradicional marca audiovisual que acompanya els treballs musicals de l’artista. La diferència no rau tant en la tècnica audiovisual com en la genial actuació de David Bowie en el primer cas, es tractaria més d’un mèrit del realitzador del videoclip que no pas del seu protagonista, tot i que val a dir que l’ús de la càmera, per exemple, és molt més afinat que en el tema de «Life on Mars», amb el qual comparteix nombroses semblances formals.

És ben conegut el tema que tracta la cançó: parla de la difícil i, pel seu risc social, heroica relació entre un noi i una noia separats pel mur de Berlín i la Guerra Freda. Bowie, al videoclip, en comptes de contractar dos actors que representin els respectius personatges, en un subtil exercici de polifonia retòrica, es posa en la pell dels dos protagonistes simultàniament. D’aquesta manera, la cançó incorpora, a més de la crítica política a la situació de la Guerra Freda, una visió trencadora del rol sexual de l’home i la dona en l’època contemporània des d’una estètica compromesa, kitsch i encertadament punky. La mala llet de Bowie no és naïf ni poppy sinó una autèntica mala llet antisistema que s’agermana amb els valors dels sectors més alienats de l’estrat social: ionquis, transvestits, homosexuals, friquis i tímidos del mundo en general.

D’altra banda, l’ambigüitat de l’escenari David Bowie en un brumós fons entre negre, gris i violaci, que es podria interpretar com un espai arreferencial i la funció ideològica de la il·luminació extremen el laberint d’identitats sexuals que proposa l’artista. En el videoclip de «Heroes», tant la il·luminació com el vestuari i el maquillatge de Bowie són decisius, integren una ètica subversiva: la llum serveix per reforçar, depenent del moment, ara l’aspecte femení, ara la masculinitat del músic. Quan canta el perfil masculí de Bowie, la il·luminació crea uns jocs de llum i ombres que fan aparèixer una cara robusta i sinistra; quan canta el perfil femení, la fesomia del músic presenta una pell més llisa i encesa, un saníssim cutis lo Sexo en Nueva York. En la mateixa direcció, la cosmètica i els adorns, com l’anell que esgrimeix el Bowie femení quan es passa sensualment la mà pel cabell, o la irònica creu que porta com a collar –que queda diluïda en el background del videoclip com un objecte de decoració més complementen aquest context de transsexualitat.

La indumentària escollida per l’artista actua alhora com a neutralitzador genèric; Bowie vesteix un look glam punk, amb una escotada samarreta blanca d’imperi, i una ajustada jaqueta fosca, “femeninament” cordada fins a l’altura del melic. En aquest sentit, el videoclip de «Heroes»fa patent un dels majors èxits socials de la moda glam, circumscrit almenys en el món de la música sí, sembla mentida, però els integrants d’aquest gènere musical tenien pretensions morals més enllà d’engalanar-se com una iguana amfetamínica amb plomes, consistent en la superació de certs prejudicis estètics que havien acompanyat, de manera intermitent, la nova música contemporània fins a principis dels setanta rock, pop, el jove punk i derivats, especialment en la qüestió del gènere: fins aleshores, eren les dones les que, per seduir una escena musical dominada majoritàriament per homes, o bé havien d’explotar la seva faceta més agressiva i masculina és el cas del punk, o bé havien de fer ús d’uns impostats encants femenins en els camps del pop o d’un rock ja convalescent amb alguna outsider de torn com Patti Smith. Amb el glam, aquesta dinàmica s’inverteix: l’home abandona els clàssics atributs virils, tot combinant una divertida imatge efeminada amb un so i una actitud plenament rockeres.

Finalment, fixem-nos en l’actuació del britànic o, més concretament, en el seu gest, que al llarg del videoclip –i com ja anticipa la portada de l’àlbum, amb la fotografia d’un Bowie congelat en una enigmàtica posició de cyborg o de maniquí robòtic funcionarà com a cohesionador dels elements ètics i estètics. El moviment contingut i patètic de les mans; la mirada en tot moment desafiant; els llavis tibats i entreoberts, seductors; la naturalitat calculada amb què mou el tronc i les cames, que combina el gest encarcarat de l’heroïnòman amb l’elegant oscil·lació femenina… la figura de Bowie ens fa pensar en un cos assexuat, convertit en un receptacle neutre de conductes fisiològiques i ideològiques que cada individu, amb prou decisió, podria reconfigurar a consciència. Bowie, a «Heroes», planteja una afinada lectura crítica contra les convencions genèriques i culturals associades històricament al cos humà, el Gran Bagul de Tabús occidental, i transforma la seva aparent insubstancialitat en el camp de l’art en un instrument de la llibertat creativa i del compromís estètic.

Anuncis

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr — P*** MEMÒRIA

                         amb la meva mare i els meus germans, Dídac, Ignasi, Maria

Érem això, un miracle, la convulsió inimaginable de la sort.

Vaig arribar amb els pulmons trencats.

Estàvem vius,
per fi tornàvem a sentir la vella carretera deserta
bategant un altre cop a les temples.

Encara no ho sabia, però més endavant, i per sempre més,
aquella ciutat minsa es convertiria en la ciutat de Bolaño.

El cel netíssim devastat pel vent,
les ombres liles del call.

Va ser a Girona, amb disset anys
i a la riba de l’Onyar, llegint Heine,
que vaig començar a entendre algunes coses.
Les anava entenent a mesura que els ànecs
alçaven el vol, indiferents i maldestres,
en un solar verdíssim sota el Pont de Pedra.

Una noia ordenava revistes en un quiosc.

Era diumenge, la gent passejava per les Rambles,
feia sol.

Res de l’altre món.

Un desembre més fred del compte.

Tenia les mans congelades
i m’havia oblidat la bufanda.

 

23

1280 cors &

                tu, cel cru,

                           boira làser al lavabo del Mc Donalds

        — després l’infern a l’estómac —

                i després no me’n recordo

         tota l’estona tenia por de caure

                            hi havia una noia asseguda en un banc de formigó,

        a la Barceloneta,

                                           ¿russa, finlandesa?

                             volia apropar-me i dir-li

horitzó,

                                           no hi ha puto horitzó,

         però llavors em va sortir un tentacle a la boca

                           & canvi de plans

                                                          o renovar-se o morir,

         jo que sé, un altre cop inútil perdut,

                                    ara als molls, oh Kipling, als molls violats pels creuers,

        tant de bo fos anglès,

                              fa dos segles

                           un mapamundi servia per descobrir el món

          — ara naixem amb el món tatuat al cervell

           i una bala de gel entre cella i cella —

                                            veia el Maremagnum i no m’ho podia creure,

                  el meu catàleg de miracles extingit

                                   ¡¡¡1280 sants!!!

        1280 sants ofegant-se als canells

                            & més enllà les mans, freus de pòlvora fòssil,

                   joder

                                 corbs inefables

                                              fugiu, sé qui us envia

                i me’n vaig anar a la platja, a esperar la bèstia, ajagut,

                                                  pensant en la cara malva de Göring

Sobre Ignar. Alguns apunts.

Fa temps, poc després de donar per tancat Ignar, aquell llibret invisible d’encanteris, vaig escriure algunes notes per entendre’l millor. Ho vaig fer, també, i sobretot, per registrar l’atmosfera en que el vaig escriure, per deixar constància de les obres i els autors que, em sembla, van tenir alguna cosa a veure amb la seva gestació. Mapa fantasma d’influències. Penjo el text al blog, pels poquíssims que l’hagin llegit. Tot el que estic fent ara parteix d’aquí, però avança en una direcció molt diferent d’Ignar. També ho penjo per una altra raó, i és que sé que mai cap crític d’aquest país parlarà del llibret (tret de l’estimat Jaume Pons). Evidentment, cap crític seriós hauria de perdre el temps llegint sobre la tradició ocultista anglesa o catalana, o indagant en una filosofia tan llunyana i innecessària —i que glossa tan erròniament els nostres temps!— com la de Sloterdijk (genuflexió a Raül Garrigassait). En fi. Fa gràcia veure com, quan ja els nostres millors poetes (Martínez Vernis, Pedrals, Todons, Pietrellis, i tants altres) han aconseguit bastir un univers propi amb tot un espectre de referències que traspassa, i de llarg, les expectatives estètiques de la tradició clàssica catalana, la majoria dels crítics segueixen obnubilats en utilitzar un instrumental rovellat i carca, incapaços de comprendre la poesia dels nous temps. No és com abans. Ara cada poeta reclama una atenció especial, més hores de lectura. Són necessàries per copsar, mínimament, el precís imaginari de cada poeta, per situar-lo en el context adequat. Les tradicions, avui, oscil·len i es contaminen a un ritme frenètic. Els crítics, per tant, si volen estar a l’alçada, hauran de treballar, també, a un ritme frenètic. S’han acabat els crítics de chaise-longue.

Dit això, la fotografia d’Ignar és cortesia d’Ariadna Serrahima. 

Sobre Ignar. Alguns apunts.

  1. El llibre està escrit i pensat com un conjunt d’encanteris, una espècie de missal poc ortodox: el missal d’un ateu. Té una funció, doncs, eminentment oral. És un llibre per ser recitat en veu alta.

  2. Potser els poemes no són poemes, sinó escriptures. Graffitis trobats al lavabo d’una fàbrica abandonada? I tanmateix, déu voldria ser-hi.

  3. El lloc idoni per recitar-lo és una cambra petita, en aquella penombra ideal que recomanaven els practicants de l’art de la memòria durant la lectura.

  4. El títol prové de la cristal·lització interior de dues experiències lectores: els Sonets de Fages de Climent i La Croisade des Enfants de Marcel Schwob. Però això tampoc és segur del tot.

  5. La muntanya del poema 4 és la muntanya d’Eckhart.

  6. El poema 7 és una mòmia que vaig veure al British Museum, la Tjenmutengebtiu.

  7. El poema 11 comença amb una versió d’un dístic del Peregrí Querubínic de Silesius traduït per Lluís Duch.

  8. El 12 ve de la lectura d’alguns passatges del Llibre Vermell de Jung en els il·luminadors seminaris de Victòria Cirlot.

  9. El 13 és un somni que vaig tenir.

  10. El 28 també narra un somni, o potser una esperança o una intuïció: la certesa estranya d’haver estat un om siberià en temps remots -passat, futur? Em recorda aquella meravellosa lliçó de Francesc Pujols al seu Hiparxiologi: Quants homes deuen haver dormit i reposat al llit fet amb la fusta de quan van ésser arbres.

  11. Les classes de Fernando Pérez-Borbujo sobre el concepte d’angoixa i els seminaris de Victòria Cirlot entorn el fenòmen de la visió foren molt importants per a l’escriptura d’aquest llibret.

  12. Una fantasma inel·ludible que sobrevola la cosa: la poesia de Samuel Beckett, que em trobava traduint mentre anava escrivint les escriptures.

  13. Altres obres crucials: La filosofia oculta en la época isabelina, de Francis Yates; Hiparxiologi, de Francesc Pujols; El seminari sobre l’angoixa de Lacan; Esferas I, de Peter Sloterdijk; Hamlet; Al cel, de Jacint Verdaguer; la poesia de Joan Vinyoli i de Juan-Eduardo Cirlot. I La Nascita del Verbo de Giacinto Scelsi. 

Història de la meva mort (2013) o la injustícia de la bellesa

Les primeres escenes de la pel·lícula són captivadores. L’espectador entra de ple, ja des de bon principi, en l’atmosfera que rodeja la vida dels personatges, s’amara de la llum i els gestos de l’època, d’una forma antiquíssima, oblidada, de veure el món, de comunicar-se, de menjar, de xerrar. El Casanova de Serra pensa, sobretot, en i a través dels gestos, els propis i els dels altres. Per això, en contra del que pugui semblar, Història de la meva mort (2013) es tracta d’una pel·lícula molt més física que no pas intel·lectual, una pel·lícula que narra l’evolució d’una manera d’entendre i relacionar-se amb el cos, des de la brutícia corporal, tan natural, tan alegrement conscient de les seves limitacions, tan maquinal, de l’època de les llums, amb Casanova com a símbol, fins a les secretes i desmesurades viscositats interiors del XIX, amb Dràcula com a figura representativa d’aquella era. El mateix director ha afirmat que volia «fer una pel·lícula sobre la nit i sobre la transició que porta de la lleugeresa, la sensualitat i el racionalisme del segle divuit fins a la foscor, la violència i l’esoterisme del dinou, del romanticisme».

Casanova no té por de la interioritat. Quan caga, remena la seva pròpia merda, feliç i fascinat de saber que allò, d’alguna manera, forma part d’ell. Després se n’oblida i fixa la mirada al davant: l’escriptura, diu, no es troba mai en l’interior, sinó que sempre és enllà, davant nostre. L’escriptura passa fora; la merda, un cop expulsada, esdevé or. Totes les investigacions dels alquimistes renaixentistes desemboquen en aquesta troballa de la Il·lustració. Per als il·lustrats, per Casanova, no hi ha cap part del cos que no brilli. Casanova és l’home eternament encantat pel cos de l’altre, l’alegre explorador de pits i culs, l’enamorat de les màquines. Dràcula, en canvi, maleeix tot allò que toca. La seva interioritat és putrefacta. Ha llegit Hamlet massa vegades. Casanova és la màgia blanca. Dràcula, la màgia negra.

A la peli hi ha un moment en el qual Casanova s’està menjant una magrana mentre parla amb el seu lacai Pompeu. Cada gra que menjo és una idea, diu. Per a l’escriptor italià l’acte de pensar està totalment vinculat al moviment i a la voracitat. Una voracitat vivificadora. Aquesta magrana, un cop engolida per Casanova, es convertirà en or.

A mesura que Dràcula es va fent present el ritme de la pel·lícula es fragmenta—i això, en detriment de l’espectador, que cada cop s’avorreix més. La part de Casanova és molt fulgent, plena de diàlegs ingeniosos i sorprenents. L’última hora i mitja de film, en canvi, quan ja l’ombra de Dràcula s’ha apoderat dels ulls, la veu i els gestos dels personatges, és un caos d’escenes. Les fruites, els arbres i els bodegons de la primera part cedeixen a l’obscura presència de llops, corbs, cadàvers i sang de la darrera. De mica en mica, Dràcula va adquirint el control de la pel·lícula mentre que la figura de Casanova es va debilitant. Finalment, Casanova serà derrotat per les tenebres. El materialista ha perdut la batalla contra el psicòleg. El clarivident edifici de la ciència moderna, iniciat per Descartes i culminat amb tanta traça per Kant, és col·lonitzat per la psicoanàlisi, que neix demanant l’estatut de ciència. L’espectador comença mirant la pel·lícula, sentintla, quasi vivint-hi, i acaba interpretant-la. Aquest pas de la Il·lustració al Romanticisme és, també, el de la vida a la intempèrie del llibertí Casanova a la vida hermenèutica de Dràcula, tancat al seu castell. El trajecte d’un cos a un altre: del cos que no tem la mort i accepta els seus límits biològics —no pas pocs, com demostra l’escriptor, i que inclouen els immensos poders combinatoris de la imaginació—, del cos pacient —només serveixo les dones quan em necessiten— al cos anhelant de Dràcula, sempre assedegat i dominat per les pulsions de la fantasia. És Dràcula, en el fons, el que acaba destruint el mesuradíssim tempo narratiu de la pel·lícula. La injustícia de la bellesa s’acaba imposant. 

5 tankes

 

Apago el llum

de la tauleta. Un altre

dia se’n va,

és la mateixa fred

i aquell vers a mig fer.

 

 

 

Ja de petit

tenia la impressió

que els meus pulmons

baldats, en realitat,

eren caus de lluernes.

 

 

 

Perduts al bosc

només ens atrevíem

a desxifrar

cants d’ocell. Eren com

paraules que salvessin.

 

 

 

I de les aigües

putrefactes del port

n’eixien fotos,

bambes, ginys fabulosos

d’uns éssers d’altres mons.

 

 

 

Jagut al caire

de la riera seca

ciment armat,

estels— sento bramar

el bo d’en J.J. Cale.

esKriure Kontra

Hem de tornar als situacionistes, cada vegada menys escèptics, menys innocents, més decidits. Amb ironia combativa, si voleu. Rellegim-los seriosament. Tornem a desitjar la utopia com a horitzó: no és un mal pla després de tants anys de postmodernisme agressiu. Camí plagat de trampes i de bombes. Cada dia és fa més difícil pensar críticament. És tot tan repetició constant d’espectacles, de fantasmes: de crítiques. La ficció, abans territori de la llibertat més bèstia, ha estat massivament colonitzada per exèrcits de codis (((els codis són drones enviats per la tradició que venen a exterminar-nos. Codis robòtics))). O: endinsar-se a la literatura del nostre segle és com passejar per un camp de mines. Per això, La societat de l’espectacle, de Debord, segueix sent un text vivíssim i inel·ludible, una arma de defensa contra els drones de l’Imperi Literari i Polític. Com aquest fragment de Vaneigem, que descobreixo a través de Servando Rocha i la seva estupenda Historia de Angry Brigade (La Felguera Ediciones, 2008):

La alienación es la palabra clave: «hay que comprender la alienación como condición de supervivencia en este contexto social. El trabajo de los no-poseedores obedece a las mismas contradicciones que el derecho de apropiación particular. Los convierte en poseídos, en fabricantes de apropiación y en autores de su propia exclusión, pero representa la única posibilidad de supervivencia para los esclavos, los siervos, los trabajadores, por cuanto la actividad que prolonga la existencia quitándole todo contenido acaba por adquirir un sentido positivo (…) La satisfacción de las necesidades elementales sigue siendo la mejor garantía de la alienación, lo que la disimula mejor al justificarla en base a una exigencia inatacable. La alienación permite innumerables necesidades porque no satisface ninguna» y su resultado es que «sobrevivir nos ha impedido vivir».

Societat d’alienígenes. Ja ho va advertir Samuel Beckett, que per això escrivia com un abduït (((aquell savi irlandès, que per no posseir, no volia posseir ni veu pròpia: carn crua, nua, ferida))). En tot cas, aquests dies, en plena recerca de feina —en un país devastat per l’atur—, obligat a oferir el meu cos a l’Enemic, a la niciesa i l’avorriment, m’ha semblat necessari no oblidar aquestes línies de Vaneigem citades per Rocha. Sobrevivir nos ha impedido vivir. Hem de lluitar. Lluitar contra les mentides que ens imposen. I l’única manera és creant. O destruint. Crear/destruir en tot moment, no parar de crear/destruir mai, viure en el ritme constant de la creació i la destrucció. EsKriure Kontra. 

Màgia. La primavera al desert, de Josep Maria Argemí (Males Herbes, 2013)

Aquests dies he estat llegint un parell de llibres de relats de Josep Maria Argemí, Els camins imaginaris (Quaderns Crema, 2001), i La primavera al desert, el magnífic nou volum que ha publicat aquest any amb Les Males Herbes. Mentre els llegia no podia parar de pensar en Twin Peaks, sobretot en la banda sonora d’Angelo Badalamenti, i en la cara pàl·lida de Laura Palmer, i en l’addicció al cafè de l’agent Cooper, i en aquell mític primer capítol que, literalment, em va canviar la vida —o la manera de veure les relacions entre el món i les coses—, i, en general, en la sinistra alegria que semblaven respirar els habitants de Twin Peaks. Crec que Josep Maria Argemí va escriure La primavera al desert en una de les habitacions del Great Northern. I ho va fer, per força, en una d’aquelles que donaven al llac gris i fredíssim de Twin Peaks, que als ulls del barceloní es degué convertir en una mena de tele gegant per on anaven circulant els personatges dels seus futurs relats.

Potser els contes que més m’han agradat són aquells en els quals Argemí fa ús de la tècnica del pastiche. Per exemple, rere «Escenes d’amor a Polònia» hi ha El duel de Giacomo Casanova. El lector s’ho passarà molt bé trobant les simetries entre una obra i l’altra. El Casanova d’Argemí sembla tenir més remordiments que el Casanova del Duel. El contricant del Casanova fictici és un home neci, poruc i neguitós, mentre que el Giacomo original, a les seves memòries, descriu aquell rival polonès com un autèntic cavaller. És un relat, a més, escrit amb pols trepidant, una combinació justíssima d’acció i reflexió. Argemí fa començar el conte amb una persecució que immediatament queda en suspens degut a les digressions del narrador, i que no es reprendrà fins al final, donant al conjunt un meticulós ritme circular, com el de les rodes de la berlina que apareix al conte, matriu i símbol de l’acció narrativa, així com de la vida insaciable de Casanova.

«Walser» també és un conte rodó. Mostra les últimes escenes de la vida de l’escriptor suís al manicomi. Tots coneixem el final feliç d’aquesta història. La part més entretinguda del relat és quan el metge, l’altre protagonista, transcriu algunes de les frases dels quaderns que l’escriptor guarda en una maleta tronada. No sabem si Argemí les copia d’algun relat verídic del suís, o si se les inventa. És igual. Algú ho hauria d’investigar. En tot cas, no importa gaire, perquè els dos escriptors han aconseguit el que desitgen: abocar les seves paraules a la gran marmita bullent de la història de la literatura… com si no fossin seves, desaparèixer entre veus, ser, paradoxalment, record i oblit alhora. L’autor es torna invisible. Resten paraules, ecos. Llibres. D’això parla, precisament, l’últim relat de La primavera al desert, titulat «La paraula secreta».

És la història d’un home que persegueix un llibre somiat. També és la història d’un afany de perfecció (càbales, Scholem, paradisos eterns). Com és habitual en tots els contes d’Argemí, la descripció de l’escenari —una sala de subhastes, els carrerons del Gòtic— és magistral. Passa com allò que va dir Txèkhov de Gorki: els ambients dels seus contes fan olor. Per exemple: «El portal, curiosament, està obert: entro en el vestíbul, que des del carrer té un aire bell i recòndit, amb rajoles blanques a terra i nimfes rosades a les parets». Aquesta escena, no fa olor a xuclamels pancits, a gropades d’hivern?

Un llibre ple d’intuïcions monstruoses i atmosferes màgiques, com una peli de Lynch o un quadre de Magritte.