L’heroi dels marginats. Una visió del videoclip de Heroes (1977).

(article publicat a la ja desapareguda i mítica revista Hac d’hac, pels volts de 2010)

 

Per als fans de David Bowie l’època de la trilogia berlinesa Low (1977), Heroes (1977) i Lodger (1978) suposa el punt àlgid de la seva faceta més experimental, la cresta d’una immensa i bellíssima onada creativa Ave Thompson! que al llarg dels vuitanta s’anirà diluint progressivament amb algunes esquitxades genials com «Ashes to ashes», «Fashion», «Chinagirl», «Let’s dance», «Catpeople» en la còmoda serenitat artística i econòmica del mainstream ochentero fins al silenci vacil·lant dels noranta, amb un Bowie neuròtic i paranoic, col·lega dels extraterrestres i devot de la seva pròpia Ombra Totèmica.

En els inicis i al llarg de la seva època de maduresa, Bowie es va manifestar com a esteta refinat i com a insòlit analista sociocultural de la mà de Lou Reed a l’altra banda de l’Atlàntic, tot i que sense arribar al detallisme exquisit d’un posterior Jarvis Cocker. I malgrat que sempre s’ha etiquetat l’obra de l’anglès, amb un cert to vexatori i censurador, com a art amb regust kitsch, val a dir que amb David Bowie ens trobem davant d’un exemple de kitsch engagéi, de fet, semblant actitud estètica, no implica quasi sempre una deliberada rebel·lia social, un atac directe als prejudicis de la rígida jerarquia artística? Nulla aesthetica sine ethica, que va dir un ranci i lúcid acadèmic castellanocatalà.

Els primers àlbums de l’anglès Space Odity (1969), Hunky Dory (1971), l’orgàsmic The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) evidencien l’obsessió del cantant pels individus i els espais marginals, amb l’astronauta i l’alien com a personatges protagonistes Major Tom, l’astronauta junky, i Ziggy Stardust, un extraterrestre bisexual i l’espai exterior com a escenari central de la distopia cyberpunk. Tant l’art kitsch com la forma cyberpunk es consideraven, als anys setanta, estètiques pobres, la primera vinculada a l’extravagància sexual i a l’alliberament de la dona en aquest sac hi entren el considerable element femení del glam rock, la transsexualitat, el transvestisme, el ionquisme o, sense anar més lluny, l’homosexualitat; la segona, relacionada amb un sector de la intelligentsia pràcticament invisible fins a finals dels setanta, consistent en una troupe inclassificable de friquis, informàtics, adolescents devoradors de còmics, nerds o addictes al cine de Sèrie B o a la pornografia. Bowie, com J.G. Ballard, William Gibson, David Lynch o David Cronenberg, es va dedicar a exhumar les Weltanschauungen (visions del món) sepultades per la xafogosa cultura predominant i en un gest de generositat social les va arrencar de la clandestinitat underground per elevar-les al rang d’alta cultura.

Conscient del paper en ascens del component espectacular de la música, el britànic va aprofitar també els mitjans audiovisuals el videoclip per a l’escenificació al·legòrica de certs aspectes de la societat postindustrial. Així doncs, advertim l’ús recurrent de l’estètica kitsch en els videoclips dels temes «Let’s Dance»o «Rebel, Rebel» en el qual fa servir la guitarra com si es tractés d’una joguina comprada en un basar xinès– o l’aplicació dels tòpics cyberpunk en el videoclip d’«Ashes to ashes» on Bowie se serveix de la intertextualitat narrativa quan reprèn la història de Major Tom, l’astronauta protagonista de la cançó «Space Odity», ara convertit en un ionqui traumatitzat per l’experiència espacial. En general, els videoclips de Bowie dels setanta i els vuitanta eren recarregats i ornamentals, hi predominava una combinació de colors molt vius amb tonalitats decadents i opaques («Space Odity») o a vegades una gamma de colors camaleònics i estridents, típicament glam, com en el cas de «Life on Mars»– i l’acció se solia localitzar en escenaris distòpics («Ashes to ashes»), tot d’acord amb l’estètica de la seva figura. El videoclip de «Heroes», però, per l’austeritat i l’ambigüitat del seu gest, es distancia de la tradicional marca audiovisual que acompanya els treballs musicals de l’artista. La diferència no rau tant en la tècnica audiovisual com en la genial actuació de David Bowie en el primer cas, es tractaria més d’un mèrit del realitzador del videoclip que no pas del seu protagonista, tot i que val a dir que l’ús de la càmera, per exemple, és molt més afinat que en el tema de «Life on Mars», amb el qual comparteix nombroses semblances formals.

És ben conegut el tema que tracta la cançó: parla de la difícil i, pel seu risc social, heroica relació entre un noi i una noia separats pel mur de Berlín i la Guerra Freda. Bowie, al videoclip, en comptes de contractar dos actors que representin els respectius personatges, en un subtil exercici de polifonia retòrica, es posa en la pell dels dos protagonistes simultàniament. D’aquesta manera, la cançó incorpora, a més de la crítica política a la situació de la Guerra Freda, una visió trencadora del rol sexual de l’home i la dona en l’època contemporània des d’una estètica compromesa, kitsch i encertadament punky. La mala llet de Bowie no és naïf ni poppy sinó una autèntica mala llet antisistema que s’agermana amb els valors dels sectors més alienats de l’estrat social: ionquis, transvestits, homosexuals, friquis i tímidos del mundo en general.

D’altra banda, l’ambigüitat de l’escenari David Bowie en un brumós fons entre negre, gris i violaci, que es podria interpretar com un espai arreferencial i la funció ideològica de la il·luminació extremen el laberint d’identitats sexuals que proposa l’artista. En el videoclip de «Heroes», tant la il·luminació com el vestuari i el maquillatge de Bowie són decisius, integren una ètica subversiva: la llum serveix per reforçar, depenent del moment, ara l’aspecte femení, ara la masculinitat del músic. Quan canta el perfil masculí de Bowie, la il·luminació crea uns jocs de llum i ombres que fan aparèixer una cara robusta i sinistra; quan canta el perfil femení, la fesomia del músic presenta una pell més llisa i encesa, un saníssim cutis lo Sexo en Nueva York. En la mateixa direcció, la cosmètica i els adorns, com l’anell que esgrimeix el Bowie femení quan es passa sensualment la mà pel cabell, o la irònica creu que porta com a collar –que queda diluïda en el background del videoclip com un objecte de decoració més complementen aquest context de transsexualitat.

La indumentària escollida per l’artista actua alhora com a neutralitzador genèric; Bowie vesteix un look glam punk, amb una escotada samarreta blanca d’imperi, i una ajustada jaqueta fosca, “femeninament” cordada fins a l’altura del melic. En aquest sentit, el videoclip de «Heroes»fa patent un dels majors èxits socials de la moda glam, circumscrit almenys en el món de la música sí, sembla mentida, però els integrants d’aquest gènere musical tenien pretensions morals més enllà d’engalanar-se com una iguana amfetamínica amb plomes, consistent en la superació de certs prejudicis estètics que havien acompanyat, de manera intermitent, la nova música contemporània fins a principis dels setanta rock, pop, el jove punk i derivats, especialment en la qüestió del gènere: fins aleshores, eren les dones les que, per seduir una escena musical dominada majoritàriament per homes, o bé havien d’explotar la seva faceta més agressiva i masculina és el cas del punk, o bé havien de fer ús d’uns impostats encants femenins en els camps del pop o d’un rock ja convalescent amb alguna outsider de torn com Patti Smith. Amb el glam, aquesta dinàmica s’inverteix: l’home abandona els clàssics atributs virils, tot combinant una divertida imatge efeminada amb un so i una actitud plenament rockeres.

Finalment, fixem-nos en l’actuació del britànic o, més concretament, en el seu gest, que al llarg del videoclip –i com ja anticipa la portada de l’àlbum, amb la fotografia d’un Bowie congelat en una enigmàtica posició de cyborg o de maniquí robòtic funcionarà com a cohesionador dels elements ètics i estètics. El moviment contingut i patètic de les mans; la mirada en tot moment desafiant; els llavis tibats i entreoberts, seductors; la naturalitat calculada amb què mou el tronc i les cames, que combina el gest encarcarat de l’heroïnòman amb l’elegant oscil·lació femenina… la figura de Bowie ens fa pensar en un cos assexuat, convertit en un receptacle neutre de conductes fisiològiques i ideològiques que cada individu, amb prou decisió, podria reconfigurar a consciència. Bowie, a «Heroes», planteja una afinada lectura crítica contra les convencions genèriques i culturals associades històricament al cos humà, el Gran Bagul de Tabús occidental, i transforma la seva aparent insubstancialitat en el camp de l’art en un instrument de la llibertat creativa i del compromís estètic.

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr — P*** MEMÒRIA

                         amb la meva mare i els meus germans, Dídac, Ignasi, Maria

Érem això, un miracle, la convulsió inimaginable de la sort.

Vaig arribar amb els pulmons trencats.

Estàvem vius,
per fi tornàvem a sentir la vella carretera deserta
bategant un altre cop a les temples.

Encara no ho sabia, però més endavant, i per sempre més,
aquella ciutat minsa es convertiria en la ciutat de Bolaño.

El cel netíssim devastat pel vent,
les ombres liles del call.

Va ser a Girona, amb disset anys
i a la riba de l’Onyar, llegint Heine,
que vaig començar a entendre algunes coses.
Les anava entenent a mesura que els ànecs
alçaven el vol, indiferents i maldestres,
en un solar verdíssim sota el Pont de Pedra.

Una noia ordenava revistes en un quiosc.

Era diumenge, la gent passejava per les Rambles,
feia sol.

Res de l’altre món.

Un desembre més fred del compte.

Tenia les mans congelades
i m’havia oblidat la bufanda.

 

Sobre Ignar. Alguns apunts.

Fa temps, poc després de donar per tancat Ignar, aquell llibret invisible d’encanteris, vaig escriure algunes notes per entendre’l millor. Ho vaig fer, també, i sobretot, per registrar l’atmosfera en que el vaig escriure, per deixar constància de les obres i els autors que, em sembla, van tenir alguna cosa a veure amb la seva gestació. Mapa fantasma d’influències. Penjo el text al blog, pels poquíssims que l’hagin llegit. Tot el que estic fent ara parteix d’aquí, però avança en una direcció molt diferent d’Ignar. També ho penjo per una altra raó, i és que sé que mai cap crític d’aquest país parlarà del llibret (tret de l’estimat Jaume Pons). Evidentment, cap crític seriós hauria de perdre el temps llegint sobre la tradició ocultista anglesa o catalana, o indagant en una filosofia tan llunyana i innecessària —i que glossa tan erròniament els nostres temps!— com la de Sloterdijk (genuflexió a Raül Garrigassait). En fi. Fa gràcia veure com, quan ja els nostres millors poetes (Martínez Vernis, Pedrals, Todons, Pietrellis, i tants altres) han aconseguit bastir un univers propi amb tot un espectre de referències que traspassa, i de llarg, les expectatives estètiques de la tradició clàssica catalana, la majoria dels crítics segueixen obnubilats en utilitzar un instrumental rovellat i carca, incapaços de comprendre la poesia dels nous temps. No és com abans. Ara cada poeta reclama una atenció especial, més hores de lectura. Són necessàries per copsar, mínimament, el precís imaginari de cada poeta, per situar-lo en el context adequat. Les tradicions, avui, oscil·len i es contaminen a un ritme frenètic. Els crítics, per tant, si volen estar a l’alçada, hauran de treballar, també, a un ritme frenètic. S’han acabat els crítics de chaise-longue.

Dit això, la fotografia d’Ignar és cortesia d’Ariadna Serrahima. 

Sobre Ignar. Alguns apunts.

  1. El llibre està escrit i pensat com un conjunt d’encanteris, una espècie de missal poc ortodox: el missal d’un ateu. Té una funció, doncs, eminentment oral. És un llibre per ser recitat en veu alta.

  2. Potser els poemes no són poemes, sinó escriptures. Graffitis trobats al lavabo d’una fàbrica abandonada? I tanmateix, déu voldria ser-hi.

  3. El lloc idoni per recitar-lo és una cambra petita, en aquella penombra ideal que recomanaven els practicants de l’art de la memòria durant la lectura.

  4. El títol prové de la cristal·lització interior de dues experiències lectores: els Sonets de Fages de Climent i La Croisade des Enfants de Marcel Schwob. Però això tampoc és segur del tot.

  5. La muntanya del poema 4 és la muntanya d’Eckhart.

  6. El poema 7 és una mòmia que vaig veure al British Museum, la Tjenmutengebtiu.

  7. El poema 11 comença amb una versió d’un dístic del Peregrí Querubínic de Silesius traduït per Lluís Duch.

  8. El 12 ve de la lectura d’alguns passatges del Llibre Vermell de Jung en els il·luminadors seminaris de Victòria Cirlot.

  9. El 13 és un somni que vaig tenir.

  10. El 28 també narra un somni, o potser una esperança o una intuïció: la certesa estranya d’haver estat un om siberià en temps remots -passat, futur? Em recorda aquella meravellosa lliçó de Francesc Pujols al seu Hiparxiologi: Quants homes deuen haver dormit i reposat al llit fet amb la fusta de quan van ésser arbres.

  11. Les classes de Fernando Pérez-Borbujo sobre el concepte d’angoixa i els seminaris de Victòria Cirlot entorn el fenòmen de la visió foren molt importants per a l’escriptura d’aquest llibret.

  12. Una fantasma inel·ludible que sobrevola la cosa: la poesia de Samuel Beckett, que em trobava traduint mentre anava escrivint les escriptures.

  13. Altres obres crucials: La filosofia oculta en la época isabelina, de Francis Yates; Hiparxiologi, de Francesc Pujols; El seminari sobre l’angoixa de Lacan; Esferas I, de Peter Sloterdijk; Hamlet; Al cel, de Jacint Verdaguer; la poesia de Joan Vinyoli i de Juan-Eduardo Cirlot. I La Nascita del Verbo de Giacinto Scelsi. 

Història de la meva mort (2013) o la injustícia de la bellesa

Les primeres escenes de la pel·lícula són captivadores. L’espectador entra de ple, ja des de bon principi, en l’atmosfera que rodeja la vida dels personatges, s’amara de la llum i els gestos de l’època, d’una forma antiquíssima, oblidada, de veure el món, de comunicar-se, de menjar, de xerrar. El Casanova de Serra pensa, sobretot, en i a través dels gestos, els propis i els dels altres. Per això, en contra del que pugui semblar, Història de la meva mort (2013) es tracta d’una pel·lícula molt més física que no pas intel·lectual, una pel·lícula que narra l’evolució d’una manera d’entendre i relacionar-se amb el cos, des de la brutícia corporal, tan natural, tan alegrement conscient de les seves limitacions, tan maquinal, de l’època de les llums, amb Casanova com a símbol, fins a les secretes i desmesurades viscositats interiors del XIX, amb Dràcula com a figura representativa d’aquella era. El mateix director ha afirmat que volia «fer una pel·lícula sobre la nit i sobre la transició que porta de la lleugeresa, la sensualitat i el racionalisme del segle divuit fins a la foscor, la violència i l’esoterisme del dinou, del romanticisme».

Casanova no té por de la interioritat. Quan caga, remena la seva pròpia merda, feliç i fascinat de saber que allò, d’alguna manera, forma part d’ell. Després se n’oblida i fixa la mirada al davant: l’escriptura, diu, no es troba mai en l’interior, sinó que sempre és enllà, davant nostre. L’escriptura passa fora; la merda, un cop expulsada, esdevé or. Totes les investigacions dels alquimistes renaixentistes desemboquen en aquesta troballa de la Il·lustració. Per als il·lustrats, per Casanova, no hi ha cap part del cos que no brilli. Casanova és l’home eternament encantat pel cos de l’altre, l’alegre explorador de pits i culs, l’enamorat de les màquines. Dràcula, en canvi, maleeix tot allò que toca. La seva interioritat és putrefacta. Ha llegit Hamlet massa vegades. Casanova és la màgia blanca. Dràcula, la màgia negra.

A la peli hi ha un moment en el qual Casanova s’està menjant una magrana mentre parla amb el seu lacai Pompeu. Cada gra que menjo és una idea, diu. Per a l’escriptor italià l’acte de pensar està totalment vinculat al moviment i a la voracitat. Una voracitat vivificadora. Aquesta magrana, un cop engolida per Casanova, es convertirà en or.

A mesura que Dràcula es va fent present el ritme de la pel·lícula es fragmenta—i això, en detriment de l’espectador, que cada cop s’avorreix més. La part de Casanova és molt fulgent, plena de diàlegs ingeniosos i sorprenents. L’última hora i mitja de film, en canvi, quan ja l’ombra de Dràcula s’ha apoderat dels ulls, la veu i els gestos dels personatges, és un caos d’escenes. Les fruites, els arbres i els bodegons de la primera part cedeixen a l’obscura presència de llops, corbs, cadàvers i sang de la darrera. De mica en mica, Dràcula va adquirint el control de la pel·lícula mentre que la figura de Casanova es va debilitant. Finalment, Casanova serà derrotat per les tenebres. El materialista ha perdut la batalla contra el psicòleg. El clarivident edifici de la ciència moderna, iniciat per Descartes i culminat amb tanta traça per Kant, és col·lonitzat per la psicoanàlisi, que neix demanant l’estatut de ciència. L’espectador comença mirant la pel·lícula, sentintla, quasi vivint-hi, i acaba interpretant-la. Aquest pas de la Il·lustració al Romanticisme és, també, el de la vida a la intempèrie del llibertí Casanova a la vida hermenèutica de Dràcula, tancat al seu castell. El trajecte d’un cos a un altre: del cos que no tem la mort i accepta els seus límits biològics —no pas pocs, com demostra l’escriptor, i que inclouen els immensos poders combinatoris de la imaginació—, del cos pacient —només serveixo les dones quan em necessiten— al cos anhelant de Dràcula, sempre assedegat i dominat per les pulsions de la fantasia. És Dràcula, en el fons, el que acaba destruint el mesuradíssim tempo narratiu de la pel·lícula. La injustícia de la bellesa s’acaba imposant. 

esKriure Kontra

Hem de tornar als situacionistes, cada vegada menys escèptics, menys innocents, més decidits. Amb ironia combativa, si voleu. Rellegim-los seriosament. Tornem a desitjar la utopia com a horitzó: no és un mal pla després de tants anys de postmodernisme agressiu. Camí plagat de trampes i de bombes. Cada dia és fa més difícil pensar críticament. És tot tan repetició constant d’espectacles, de fantasmes: de crítiques. La ficció, abans territori de la llibertat més bèstia, ha estat massivament colonitzada per exèrcits de codis (((els codis són drones enviats per la tradició que venen a exterminar-nos. Codis robòtics))). O: endinsar-se a la literatura del nostre segle és com passejar per un camp de mines. Per això, La societat de l’espectacle, de Debord, segueix sent un text vivíssim i inel·ludible, una arma de defensa contra els drones de l’Imperi Literari i Polític. Com aquest fragment de Vaneigem, que descobreixo a través de Servando Rocha i la seva estupenda Historia de Angry Brigade (La Felguera Ediciones, 2008):

La alienación es la palabra clave: «hay que comprender la alienación como condición de supervivencia en este contexto social. El trabajo de los no-poseedores obedece a las mismas contradicciones que el derecho de apropiación particular. Los convierte en poseídos, en fabricantes de apropiación y en autores de su propia exclusión, pero representa la única posibilidad de supervivencia para los esclavos, los siervos, los trabajadores, por cuanto la actividad que prolonga la existencia quitándole todo contenido acaba por adquirir un sentido positivo (…) La satisfacción de las necesidades elementales sigue siendo la mejor garantía de la alienación, lo que la disimula mejor al justificarla en base a una exigencia inatacable. La alienación permite innumerables necesidades porque no satisface ninguna» y su resultado es que «sobrevivir nos ha impedido vivir».

Societat d’alienígenes. Ja ho va advertir Samuel Beckett, que per això escrivia com un abduït (((aquell savi irlandès, que per no posseir, no volia posseir ni veu pròpia: carn crua, nua, ferida))). En tot cas, aquests dies, en plena recerca de feina —en un país devastat per l’atur—, obligat a oferir el meu cos a l’Enemic, a la niciesa i l’avorriment, m’ha semblat necessari no oblidar aquestes línies de Vaneigem citades per Rocha. Sobrevivir nos ha impedido vivir. Hem de lluitar. Lluitar contra les mentides que ens imposen. I l’única manera és creant. O destruint. Crear/destruir en tot moment, no parar de crear/destruir mai, viure en el ritme constant de la creació i la destrucció. EsKriure Kontra. 

Màgia. La primavera al desert, de Josep Maria Argemí (Males Herbes, 2013)

Aquests dies he estat llegint un parell de llibres de relats de Josep Maria Argemí, Els camins imaginaris (Quaderns Crema, 2001), i La primavera al desert, el magnífic nou volum que ha publicat aquest any amb Les Males Herbes. Mentre els llegia no podia parar de pensar en Twin Peaks, sobretot en la banda sonora d’Angelo Badalamenti, i en la cara pàl·lida de Laura Palmer, i en l’addicció al cafè de l’agent Cooper, i en aquell mític primer capítol que, literalment, em va canviar la vida —o la manera de veure les relacions entre el món i les coses—, i, en general, en la sinistra alegria que semblaven respirar els habitants de Twin Peaks. Crec que Josep Maria Argemí va escriure La primavera al desert en una de les habitacions del Great Northern. I ho va fer, per força, en una d’aquelles que donaven al llac gris i fredíssim de Twin Peaks, que als ulls del barceloní es degué convertir en una mena de tele gegant per on anaven circulant els personatges dels seus futurs relats.

Potser els contes que més m’han agradat són aquells en els quals Argemí fa ús de la tècnica del pastiche. Per exemple, rere «Escenes d’amor a Polònia» hi ha El duel de Giacomo Casanova. El lector s’ho passarà molt bé trobant les simetries entre una obra i l’altra. El Casanova d’Argemí sembla tenir més remordiments que el Casanova del Duel. El contricant del Casanova fictici és un home neci, poruc i neguitós, mentre que el Giacomo original, a les seves memòries, descriu aquell rival polonès com un autèntic cavaller. És un relat, a més, escrit amb pols trepidant, una combinació justíssima d’acció i reflexió. Argemí fa començar el conte amb una persecució que immediatament queda en suspens degut a les digressions del narrador, i que no es reprendrà fins al final, donant al conjunt un meticulós ritme circular, com el de les rodes de la berlina que apareix al conte, matriu i símbol de l’acció narrativa, així com de la vida insaciable de Casanova.

«Walser» també és un conte rodó. Mostra les últimes escenes de la vida de l’escriptor suís al manicomi. Tots coneixem el final feliç d’aquesta història. La part més entretinguda del relat és quan el metge, l’altre protagonista, transcriu algunes de les frases dels quaderns que l’escriptor guarda en una maleta tronada. No sabem si Argemí les copia d’algun relat verídic del suís, o si se les inventa. És igual. Algú ho hauria d’investigar. En tot cas, no importa gaire, perquè els dos escriptors han aconseguit el que desitgen: abocar les seves paraules a la gran marmita bullent de la història de la literatura… com si no fossin seves, desaparèixer entre veus, ser, paradoxalment, record i oblit alhora. L’autor es torna invisible. Resten paraules, ecos. Llibres. D’això parla, precisament, l’últim relat de La primavera al desert, titulat «La paraula secreta».

És la història d’un home que persegueix un llibre somiat. També és la història d’un afany de perfecció (càbales, Scholem, paradisos eterns). Com és habitual en tots els contes d’Argemí, la descripció de l’escenari —una sala de subhastes, els carrerons del Gòtic— és magistral. Passa com allò que va dir Txèkhov de Gorki: els ambients dels seus contes fan olor. Per exemple: «El portal, curiosament, està obert: entro en el vestíbul, que des del carrer té un aire bell i recòndit, amb rajoles blanques a terra i nimfes rosades a les parets». Aquesta escena, no fa olor a xuclamels pancits, a gropades d’hivern?

Un llibre ple d’intuïcions monstruoses i atmosferes màgiques, com una peli de Lynch o un quadre de Magritte.  

 

 

Noms, llibres, vides interminables. Vidas conjeturales, de Fleur Jaeggy (2013)

 

Fleur vol dir flor. Recordo, aleshores, uns versos que Gamoneda va dedicar a la seva néta, em sembla, i que vaig anotar ara fa uns mesos en una quadern ja mig desballestat. El busco, l’obro, llegeixo els versos. Crec que els vaig treure d’una entrevista. Eres como una flor en el abismo, eres/ la última flor. No sé. O sí, n’estic segur, no en tinc cap dubte, ho defensaré eternament: el nom d’un escriptor és molt important, és com la seva primera obra seva, i no dels seus progenitors. Javier Marías, per exemple. És un nom bast, sense gràcia tret, potser, d’aquest accent a la i, que marca com una distància irònica amb la realitat; penso en un hahaha estentori i superb ressonant en una sala completament buida de marbre (Orson Welles a la càmera). Un nom avorrit. Nom bast = prosa basta. Josep Pla. Fixeu-vos-hi. Pla. És perfecte. Thomas Pynchon. Aquesta i grega entre la pe i la ena, com un passadís subterrani que no porta enlloc. Muntanya russa invertida. Però Fleur Jaeggy. Sona únic, llunyà, inimitable. Com la prosa impronunciable de Jaeggy. Una prosa escrita al marge d’un abisme… hi mires: veus una llum que ve del fons. T’hi tiraries. Però penses que potser és millor quedar-te just allí, aquí, esgarrapant amb les ungles les vores d’aquest abisme fulgent, tan senzill d’admirar, pou que s’oblida. La prosa de Fleur Jaeggy és com mirar al fons d’un abisme que no fa mal.

Vidas conjeturales (Alpha Decay, 2013, traducció de Mª Ángeles Cabré) és un llibre que reuneix tres biografies mínimes i molt peculiars sobre Thomas de Quincey, John Keats i Marcel Schwob. Noms inoblidables, també. Jaeggy es proposa un exercici en aparença voluble, però complicadíssim, i el porta a cap de manera brillant: narrar la vida d’un altre, des del naixement fins a la mort, en poquíssimes pàgines. Narrar les vides múltiples dels escriptors a través dels detalls més fantasmals. Jaeggy s’interessa, sobretot, per les frontisses que uneixen aquestes vides interiors, que des de fora són invisibles perquè queden amagades rere la façana obscura i monolítica de la quasi sempre unívoca vida pública. Però les vides de les persones són com mansions, fins i tot les més pobres. Rere la porta hi ha més portes, cada sala decorada d’una manera diferent, contradictòries les unes amb les altres. Benvinguts al laberint.

El laberint més divertit és el de Schwob. Hi ha un majordom xinès, viatges a Samoa, Jules Verne, mortes que ressusciten, fills albins, Colom, spleen, uns ulls que mai van aprendre a tancar-se… i només en 13 pàgines! Són 13 tristíssimes pàgines immenses, que llegides, per exemple, a les vuit d’un vespre canicular davant del parc de la Ciutadella et poden alegrar el dia. O potser és un laberint més de tardor. La coberta, d’un malva suau, fascinant, té l’empremta de l’octubre. Un llibre interminable, com els de Marcel Schwob.

Joyce, Vico, Scelsi

Samuel Beckett sobre Finnegans Wake de James Joyce, el famós Work in Progress: «Aquí la forma és el contingut, el contingut és la forma. Vostès planyen que això no hagi estat escrit en anglès. No està escrit en absolut. No és per a que es llegeixi o més aviat no només per a que es llegeixi. És per a que es miri i s’escolti. No és una escriptura sobre alguna cosa; és aquella cosa. Quan el sentit és dormir, les paraules se’n van a dormir. Quan el sentit és ballar, les paraules ballen».1

Al meu entendre, la millor definició que s’ha donat de la música de Giacinto Scelsi es troba en un assaig d’Eugenio Trias: «Una música que crea cosmos a partir de la matèria, i que fa de la matriu sonora un món».1 James Joyce practica el mateix exercici estilístic a Finnegan’s Wake: crea un cosmos a partir de la matriu lingüística. L’objectiu de Joyce era, com el de Scelsi, idear una obra el creixement i l’expansió de la qual estiguessin fonamentats en ella mateixa: una obra que fes, que fos principi de creació. En aquest sentit, La nascita del Verbo i el Work in progress són criatures germanes.

 

**

A Finnegans Wake, com ja començava a passar en l’Ulysses, el tema es fon en la forma, desapareix la noció heretada del gènere. L’obra avança guiada per un alè interior, s’autogenera literalment des de la pulsió eròtica de les paraules. James Joyce reafirma la idea, ja posada en pràctica per Mallarmé, que els mots es desitgen entre ells, que tenen una voluntat pròpia, independent de l’autor. La funció de l’artista, aleshores, consisteix en disposar la matèria tal com vol ser disposada, ni més ni menys. Llegint alguns paràgrafs del Finnegans Wake amb atenció ens adonem, astorats, de com les frases es van acomodant a la llengua amb gràcia i ordre incomprensibles, succeint-se les unes a les altres amb un ritme que, sense saber ben bé perquè, se’ns acudiria d’anomenar natural. Per arribar a llegir com déu mana Finnegans Wake, per a no perdre’s cap dels seus meravellosos i primordials jocs lingüístics, caldria un domini quasi diví d’aquesta llengua, o més aviat, la capacitat sobrenatural de llegir la ment, i en particular, la ment genial de James Joyce. És una obra intraduïble, molt agradable d’escoltar, en realitat. De fet, traduir-la seria un pecat: la seva poderosa coherència interna s’ensorraria com una estàtua de cendra al primer cop de vent.

Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!3

Pensem, per exemple, en la frase «Flittering bats, fieldmice bawk talk» que, en un acte de profanació lingüística, podríem traduir de la manera següent: «ratpenats que voleien, insolent xerrameca de ratolins de camp». En el trasllat d’una llengua a l’altra la frase perd la musicalitat i, de rebuf, el sentit. Ritme i sentit estan fins a tal punt integrats que la seva traducció resulta ridícula; aquestes paraules, en català, no ens diuen res. Tenen un efecte nul sobre el nostre esperit. D’altra banda, en l’original anglès, podem veure com les paraules s’engendren les unes a les altres, com s’ajunten per una disposició fonètica, caracterològica, semblant: fliterring-fieldmice, bats-bawk-talk. Es tracta de la mateixa progressió esfèrica que es dóna en el Quartet n.º 4 de Scelsi, d’un llenguatge que es propaga per ones concèntriques, intrínsecament, des de la matrix lingüística.

**

El Finnegans Wake de Joyce té una estructura esfèrica que parteix de la filosofia civil de Giambattista Vico. La teoria del desenvolupament de la societat humana d’aquest filòsof italià s’organitza en tres etapes, i deriva dels egipcis, via Heròdot: Teocràtica, Heroica i Humana (civilitzada), amb la seva corresponent classificació del llenguatge: Jeroglífic (sagrat), Metafòric (poètic), Filosòfic (capaç d’abstracció i de generalització). Exposa una progressió circular de la societat, heretada de la identificació dels contraris plantejada per Giordano Bruno.

Segons Vico en el principi fou el tro: el tro va assentar la religió lliure, en la més objectiva i afilosòfica forma, l’animisme idòlatra. La religió originà la societat, i els primers homes socials van ser els cavernícoles, tot refugiant-se en una naturalesa apassionada: aquesta primitiva vida familiar rep el seu primer impuls cap al progrés amb l’arribada dels vagabunds: un cop admesos, ells foren els primers esclaus. Aquests vagabunds, multiplicant-se massivament exigiren concessions agràries, i el despotisme evolucionà vers un feudalisme primitiu: la caverna esdevingué ciutat, i el sistema feudal una democràcia, per passar a ser, posteriorment, una anarquia, que es corregiria amb una tornada a la monarquia. L’últim estadi, finalment, és la tendència a l’autodestrucció; les nacions es dispersen, i el fènix de la societat reneix de les seves cendres. Segona Guerra Mundial. Ara estem renaixent de les nostres cendres. La crisi de Giacinto Scelsi és una crisi mundial: la seva obsessió per sintetitzar la música, per organitzar-la orgànicament, el desig d’instaurar un nou ordre musical. Scelsi i Joyce són dos visionaris renaixentistes, els amassadors de les cendres del llenguatge, musical i literari respectivament, els escombriaires, els fervorosos esperançats en la humanitat: per aquesta raó, assegura Trias, las seves creacions són positives, a diferència del nihilisme d’un John Cage o d’un Marcel Duchamp o d’un Andy Warhol —que pot arribar a ser bell, encantador, però que no porta enlloc: és desesperant. Scelsi i Joyce volen reconstruir. El seu projecte quedarà estroncat per la deconstrucció -sota els efectes de la qual encara ens trobem avui en dia. A aquesta progressió social en sis períodes correspon, alhora, una progressió de motius humans en sis períodes: necessitat, utilitat, conveniència, plaer, luxúria, abús de luxúria. I les seves manifestacions encarnades: Polifem, Aquil·les, Cèsar i Alexandre, Tiberi, Cal·lígula i Neró.

**

Allò que interessava de Vico a Joyce, un autèntic procreador, una mare amb bigoti i pegat a l’ull, era la seva filosofia realista del llenguatge, que identificava pensament i llenguatge. Vico afirmava, per una banda, que idees i llengües es desenvolupen simultàniament; per l’altra, que l’ordre de les idees coincideix amb l’ordre de les coses. Joyce pren aquesta concepció i l’aplica al llarg de l’Ulysses, especialment al monòleg final de Molly Bloom. De fet, la ciència nova de Vico és una «història de les idees humanes»;4 això implica que l’estructura idees-paraules-coses és isomòrfica. Les paraules són signes de les coses, i les idees són signes de les paraules.

La intenció de Joyce amb el Finnegans Wake és crear una obra-cosa que emani essència formal i existencial des del seu propi centre. Parafrasejant a Heidegger podríem dir que el Finnegans Wake és una obra que obra, ja que produeix ella mateixa el llenguatge amb que està creada. Igualment, podem afirmar del cas de Scelsi que les seves composicions composen, que es van composant des d’una inèrcia musical pròpia, interior. Semblant voluntat autotèlica és la que dota d’unicitat les obres de Scelsi i de Joyce -sovint s’ha relacionat aquest desig d’autotelisme amb l’obsessió egòlatra de l’artista de crear una obra perdurable, però més aviat caldria entendre’l com la necessitat del creador de parir una criatura que es trobi en el mateix pla d’existència que ell.

L’artista ha de ser capaç de crear una criatura amb tal voluntat de poder que, un cop tallat el cordó umbilical que l’uneix a la seva identitat, pugui sobreviure sola en l’espai, resistir amb els seus propis ulls l’embat exterminador del públic. Per això, el vertader artista manté una relació forçosament orgànica amb la seva obra. En un exercici d’irreversibilitat especular transfereix tota la seva energia vital a l’obra, una espècie de forat negre que requereix del dolor humà per alimentar-se, per créixer, per existir. L’obra viu i l’home mor. L’artista viu una vida exhausta. L’obra mor una mort activa, eternament productiva; s’abisma en l’existència que anhela l’artista, la vida superior que li ha estat negada. Aquesta és la raó que guia la necessitat de la unitat: la supervivència de la criatura.

**

«Sense mètode haguera estat impossible internar-se en l’aventura que fecundarà els seus anys més creatius, la prodigiosa dècada dels anys compresos entre 1959 i 1969. Aquest mètode és el que genialment descobreix en el Trio per a corda, però que troba la seva forma perfecta en les cèlebres Quatre peces (sobre una sola nota).

Només a partir d’aquestes bases metòdiques, que asseguren la forma, la força i la dinàmica musical de l’obra posterior de Giacinto Scelsi, serà possible, més endavant, reescriure La nascita del Verbo en un nou context, aquesta vegada tremendament crític respecte a l’urbs babèlica de la modernitat.»5

Per a Giambattista Vico el mètode també fou una qüestió central i li dedicà les emblemàtiques pàgines finals del primer llibre de la seva Ciència nova; el filòsof italià es serví del principi d’identitat verum-fatum per a la comprensió de les ciències matemàtiques i del món ètic-polític, que, tanmateix, no considerava de forma estàtica, com el de Descartes o el de Hobbes, sinó en constant desenvolupament històric. Joyce, que es va passar tota la vida reescrivint estètiques, evolucionant del rígid aristotelisme escolàstic al realisme neoplatònic de Giordano Bruno —era un ésser estrany: un modern que pensava i raonava com un medieval— compartia aquesta visió del mètode amb Vico. Per a tots els crítics l’escriptura del Finnegans Wake és un misteri, com ho és també el mètode de composició de Giacinto Scelsi. No obstant s’han estudiat ampliament les estratègies de composició de paraules de James Joyce; això vol dir que per damunt de l’aparent caos del Work in progress hi ha un ordre, un pla que regeix l’avenç de la narració. En una entrevista amb Israel Shenker, publicada al New York Times el 1956, Beckett parlava en els següents termes del seu mestre: «Joyce era un magnífic manipulador de material, potser el més gran. Feia que les paraules rendissin al màxim; no hi ha ni una sola síl·laba de més».6 Els mots del Finnegans Wake es necessiten els uns als altres; tinc la impressió que passa el mateix amb les notes que conformen Uaxuctum de Scelsi. Totes són necessàries, no en sobra ni en falta cap perquè es criden entre elles, agermanades pel vaporós efecte dels glissandi.

Ambdós, Joyce i Scelsi, es lliuren a una improvisació salvatge… després d’haver acotat el terreny d’experimentació. El seu mètode de treball consisteix en seleccionar una porció de matèria (que en Scelsi és el tonus, i en Joyce el fonema) i explotar fins al límit les seves possibilitats semàntiques. Ambdós treballen sempre amb la unitat mínima de sentit dels seus corresponents llenguatges —unitat, paradoxalment, mancada de sentit positiu. I ho fan així perquè la varietat tímbrica sorgida de la combinació sintàctica de les frases produeix uns efectes sonors i narratius lineals que ja han estat fixats temàticament i genèrica per la tradició; Scelsi i Joyce, autèntics alquimistes, s’endinsen en l’obscuritat primigènia dels seus llenguatges i indaguen les infinites irradiacions tímbriques amagades en la mònada original, el to i el fonema. Volen provar, en el fons, la nostra niciesa: ens mostren el microcosmos dins del microcosmos. Ni la paraula ni la nota eren les últimes fronteres. Existeixen, en el to, com en els fonemes, unes immenses possibilitats sonores, que la immensitat combinatòria de notes i paraules no pot copsar. Citant a Jacint Verdaguer: «i a on tu veus lo desert/ eixams de mons formiguegen».7

**

«Sembla com si Giacinto Scelsi, en un vertigen de segles, retrocedís fins al Pleistocè musical occidental. Com si després de qüestionar, amb el piano, el temperament igual, després de proveir-se de la hondiolina (un paleosintetitzador adjunt al piano que permet emetre quarts de to, vibratos i glissandi) retrocedís fins als albors mateixos de la música d’Occident, o d’aquella gran revolució que havia tingut lloc a través de l’escriptura musical, rere els tetragrames didàctics de Guido d’Arezzo, sempre cap enrere, a la recerca d’una primera categoria física, material, matricial, abocada a un retrobament amb el cant ras i els seus modes».8

Quan hom s’enfronta al llenguatge del Finnegans Wake experimenta una sensació similar de vertigen mil·lenari; l’obra sencera recorda, fa la impressió de ser el balbuceig lingüístic d’aquells primers homes religiosos dels que parlava Giambattista Vico, aquells homes creadors de societats que es trobaven en el límit entre la cova i el poblat, en el trànsit entre l’animisme idòlatra i la religió del Déu Únic. Però el llenguatge del Work in progress alhora s’assembla a la idea que hom podria tenir de l’idioma del futur, una llengua sintètica, fruit de la fricció centenària de l’anglès amb el llatí, l’espanyol, l’italià, el francès, l’alemany, el grec, etc. La llengua d’un somniat nou ordre mundial.

En el cas de Joyce, aquesta experiència lingüística pleistocènica prové de l’aplicació d’una part força important de la filosofia del llenguatge de Bruno, segons la qual els homes primitius eren incapaços de crear conceptes de les coses, raó per la qual les seves figures poètiques no consistien en mers adorns, sinó que eren la pròpia forma de comunicar-se. Es tracta d’allò que deia Beckett: «quan el sentit és ballar, les paraules ballen». D’alguna manera, les paraules cerquen mimetitzar la forma de les coses, establint una relació carnal entre món i llenguatge. James Joyce idea un mètode de creació de nous mots que s’encara a la concepció materialista d’una llengua arbitrària —de la mateixa manera que Vico s’enfrontà a estoics i epicuris, criticant d’aquests la seva visió atomista de la naturalesa, i dels altres la concepció d’una providència cega que arrossega les accions humanes. El concepte de providència té un pes essencial en el procés de conformació de les llengües. Diu Vico en l’apartat que dedica al mètode dins de la Ciència Nova: «aquesta Ciència ha de ser, en un dels seus aspectes principals, una teologia civil raonada de la providència divina».9 La providència és, segons Vico, «una ment molt distinta, sovint del tot contrària i sempre superior als fins particulars que els mateixos homes s’havien proposat; aquests fins restringits que, convertits en medis per a servir a fins més amplis, han obrat sempre per a conservar la generació humana en aquesta terra».10 En definitiva, això vol dir que el llenguatge humà té la forma que té per necessitat, no per atzar.

Aquesta mateixa teoria de la providència vichiana —immanent, per a res miraculosa— que va guiar l’estructura del Finnegans Wake, podria ser aplicada, amb certes reserves, al mètode compositiu de Giacinto Scelsi. El sicilià, diu Eugenio Trias, sempre es referia a ell mateix no pas com a compositor sinó com a medium. Podem pensar en Scelsi com un artista travessat per la voluntat creativa de la naturalesa, un ésser escollit amb la capacitat de no perdre’s en l’ampli, per simple, laberint monàdic del primer principi matèric de la música, dotat amb el poder de percebre, amb lucidesa sobrenatural, els infinits matisos sonors que es donen en el si de la unitat.

Aplicada a Scelsi, la idea de la providència vichiana serviria per a insuflar de racionalitat el seu mètode d’improvisació, donant a entendre que la naturalesa posseeix una raó, un cíclic pla còsmic i social, que el sicilià tingué la misteriosa habilitat de captar i formalitzar musicalment. El dinamisme esfèric de les seves composicions no és en va. Com tampoc ho era la seva firma. La individualitat és la concreció de la universalitat, i cada acció individual és al mateix temps supraindividual. Allò individual i allò universal no poden ser distingits com a diferents l’un de l’altre.

1BECKETT, Samuel, Detritus, Tusquets, Barcelona, 1978: pàg. 120.

2TRIAS, Eugenio, La imaginación sonora, Círculo de lectores, Barcelona, 2010: pàg. 536.

3JOYCE, James, Finnegan’s Wake, Penguin, Londres, 1992: pàg. 215.

4VICO, Giambattista, Ciencia nueva, Tecnos, Madrid, 1995: pàg. 167.

5TRIAS, Eugenio, Op.cit.: pàg. 519.

6BECKETT, Samuel, Op.cit.: pàg. 15.

7VERDAGUER, Jacint, Al cel, Columna, Barcelona, 2003, pàg. 75.

8TRIAS, Eugenio, Op.cit.: pàg. 539.

9VICO, Giambattista, Op.cit.: pàg. 165.

10VICO, Giambattista, Op.cit.: pàg. 527.

Acting OUt

What’s that?

An egg?

A Samuel Beckett li va passar com a un paisà seu, l’insuportable Tristram Shandy: va començar a escriure abans de nèixer i amb un ecs a la boca impossible dir ecs sense fer una ganyota. Aquest egg tan sardònic inaugura els primers versos del primer poema que va escriure l’irlandès, el mític Whoroscope, publicat l’estiu de 1930 quan l’autor comptava vint-i-quatre anys, i enceta un trajecte literari misteriosament oval, que s’acabarà tancant el 1989 amb What is the word, ambdós escrits en anglès. De what a what. «Samuel Beckett began and ended his career with poetry», diu el professor David Wheatley al prefaci que li dedica als Selected Poems. Encara que no és del tot cert abans, el juny de 1929, havia publicat un magnífic assaig titulat Dante… Bruno. Vico… Joyce, i un conte a la revista transition— el propi Beckett considerava Whoroscope com l’inici d’una forma de parlar, la primera mostra, dèbil, a penes audible, d’una autèntica vocació. Però allí, dèiem, Beckett encara pronunciava les paraules com des de l’interior d’un ou, encara no havia nascut: escrivia des de l’úter matern. Tothom sap que la mare de Samuel Beckett fou James Joyce. L’ou era en Joyce, al ventre del tort Joyce, i en aquells temps Beckett, un fetus pedant i xarlatà, parent llunyà de Tristram Shandy, només podia alimentar-se d’allò que li arribava a través d’un estret cordó umbilical.

Beckett neix, com a escriptor, amb Echo’s Bones and Other Precipitates (1935), i ho confirma el fet que sigui l’únic llibre de joventut que, amb el pas dels anys, es va atrevir a reimprimir, per sobre de peces narratives com Dream of Fair to Middling Women o More Pricks Than Kicks. El poema Gnome, escrit pels volts de 1931, es pot considerar l’acta de naixement de l’escriptor, i els seus escassos quatre versos ja contenen els principis bàsics de tota la poètica beckettiana posterior: l’errar, el nomadisme, l’esterilitat del coneixement, el coratge, la mirada i el parlar mutilats. I el desencant… sempre el desencant, stooping to the prone who must/ soon take up their life and walk.

GNOME

Spend the years of learning squandering

Courage for the years of wandering

Through a world politely turning

From the loutishness of learning.