Joyce, Vico, Scelsi

Samuel Beckett sobre Finnegans Wake de James Joyce, el famós Work in Progress: «Aquí la forma és el contingut, el contingut és la forma. Vostès planyen que això no hagi estat escrit en anglès. No està escrit en absolut. No és per a que es llegeixi o més aviat no només per a que es llegeixi. És per a que es miri i s’escolti. No és una escriptura sobre alguna cosa; és aquella cosa. Quan el sentit és dormir, les paraules se’n van a dormir. Quan el sentit és ballar, les paraules ballen».1

Al meu entendre, la millor definició que s’ha donat de la música de Giacinto Scelsi es troba en un assaig d’Eugenio Trias: «Una música que crea cosmos a partir de la matèria, i que fa de la matriu sonora un món».1 James Joyce practica el mateix exercici estilístic a Finnegan’s Wake: crea un cosmos a partir de la matriu lingüística. L’objectiu de Joyce era, com el de Scelsi, idear una obra el creixement i l’expansió de la qual estiguessin fonamentats en ella mateixa: una obra que fes, que fos principi de creació. En aquest sentit, La nascita del Verbo i el Work in progress són criatures germanes.

 

**

A Finnegans Wake, com ja començava a passar en l’Ulysses, el tema es fon en la forma, desapareix la noció heretada del gènere. L’obra avança guiada per un alè interior, s’autogenera literalment des de la pulsió eròtica de les paraules. James Joyce reafirma la idea, ja posada en pràctica per Mallarmé, que els mots es desitgen entre ells, que tenen una voluntat pròpia, independent de l’autor. La funció de l’artista, aleshores, consisteix en disposar la matèria tal com vol ser disposada, ni més ni menys. Llegint alguns paràgrafs del Finnegans Wake amb atenció ens adonem, astorats, de com les frases es van acomodant a la llengua amb gràcia i ordre incomprensibles, succeint-se les unes a les altres amb un ritme que, sense saber ben bé perquè, se’ns acudiria d’anomenar natural. Per arribar a llegir com déu mana Finnegans Wake, per a no perdre’s cap dels seus meravellosos i primordials jocs lingüístics, caldria un domini quasi diví d’aquesta llengua, o més aviat, la capacitat sobrenatural de llegir la ment, i en particular, la ment genial de James Joyce. És una obra intraduïble, molt agradable d’escoltar, en realitat. De fet, traduir-la seria un pecat: la seva poderosa coherència interna s’ensorraria com una estàtua de cendra al primer cop de vent.

Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!3

Pensem, per exemple, en la frase «Flittering bats, fieldmice bawk talk» que, en un acte de profanació lingüística, podríem traduir de la manera següent: «ratpenats que voleien, insolent xerrameca de ratolins de camp». En el trasllat d’una llengua a l’altra la frase perd la musicalitat i, de rebuf, el sentit. Ritme i sentit estan fins a tal punt integrats que la seva traducció resulta ridícula; aquestes paraules, en català, no ens diuen res. Tenen un efecte nul sobre el nostre esperit. D’altra banda, en l’original anglès, podem veure com les paraules s’engendren les unes a les altres, com s’ajunten per una disposició fonètica, caracterològica, semblant: fliterring-fieldmice, bats-bawk-talk. Es tracta de la mateixa progressió esfèrica que es dóna en el Quartet n.º 4 de Scelsi, d’un llenguatge que es propaga per ones concèntriques, intrínsecament, des de la matrix lingüística.

**

El Finnegans Wake de Joyce té una estructura esfèrica que parteix de la filosofia civil de Giambattista Vico. La teoria del desenvolupament de la societat humana d’aquest filòsof italià s’organitza en tres etapes, i deriva dels egipcis, via Heròdot: Teocràtica, Heroica i Humana (civilitzada), amb la seva corresponent classificació del llenguatge: Jeroglífic (sagrat), Metafòric (poètic), Filosòfic (capaç d’abstracció i de generalització). Exposa una progressió circular de la societat, heretada de la identificació dels contraris plantejada per Giordano Bruno.

Segons Vico en el principi fou el tro: el tro va assentar la religió lliure, en la més objectiva i afilosòfica forma, l’animisme idòlatra. La religió originà la societat, i els primers homes socials van ser els cavernícoles, tot refugiant-se en una naturalesa apassionada: aquesta primitiva vida familiar rep el seu primer impuls cap al progrés amb l’arribada dels vagabunds: un cop admesos, ells foren els primers esclaus. Aquests vagabunds, multiplicant-se massivament exigiren concessions agràries, i el despotisme evolucionà vers un feudalisme primitiu: la caverna esdevingué ciutat, i el sistema feudal una democràcia, per passar a ser, posteriorment, una anarquia, que es corregiria amb una tornada a la monarquia. L’últim estadi, finalment, és la tendència a l’autodestrucció; les nacions es dispersen, i el fènix de la societat reneix de les seves cendres. Segona Guerra Mundial. Ara estem renaixent de les nostres cendres. La crisi de Giacinto Scelsi és una crisi mundial: la seva obsessió per sintetitzar la música, per organitzar-la orgànicament, el desig d’instaurar un nou ordre musical. Scelsi i Joyce són dos visionaris renaixentistes, els amassadors de les cendres del llenguatge, musical i literari respectivament, els escombriaires, els fervorosos esperançats en la humanitat: per aquesta raó, assegura Trias, las seves creacions són positives, a diferència del nihilisme d’un John Cage o d’un Marcel Duchamp o d’un Andy Warhol —que pot arribar a ser bell, encantador, però que no porta enlloc: és desesperant. Scelsi i Joyce volen reconstruir. El seu projecte quedarà estroncat per la deconstrucció -sota els efectes de la qual encara ens trobem avui en dia. A aquesta progressió social en sis períodes correspon, alhora, una progressió de motius humans en sis períodes: necessitat, utilitat, conveniència, plaer, luxúria, abús de luxúria. I les seves manifestacions encarnades: Polifem, Aquil·les, Cèsar i Alexandre, Tiberi, Cal·lígula i Neró.

**

Allò que interessava de Vico a Joyce, un autèntic procreador, una mare amb bigoti i pegat a l’ull, era la seva filosofia realista del llenguatge, que identificava pensament i llenguatge. Vico afirmava, per una banda, que idees i llengües es desenvolupen simultàniament; per l’altra, que l’ordre de les idees coincideix amb l’ordre de les coses. Joyce pren aquesta concepció i l’aplica al llarg de l’Ulysses, especialment al monòleg final de Molly Bloom. De fet, la ciència nova de Vico és una «història de les idees humanes»;4 això implica que l’estructura idees-paraules-coses és isomòrfica. Les paraules són signes de les coses, i les idees són signes de les paraules.

La intenció de Joyce amb el Finnegans Wake és crear una obra-cosa que emani essència formal i existencial des del seu propi centre. Parafrasejant a Heidegger podríem dir que el Finnegans Wake és una obra que obra, ja que produeix ella mateixa el llenguatge amb que està creada. Igualment, podem afirmar del cas de Scelsi que les seves composicions composen, que es van composant des d’una inèrcia musical pròpia, interior. Semblant voluntat autotèlica és la que dota d’unicitat les obres de Scelsi i de Joyce -sovint s’ha relacionat aquest desig d’autotelisme amb l’obsessió egòlatra de l’artista de crear una obra perdurable, però més aviat caldria entendre’l com la necessitat del creador de parir una criatura que es trobi en el mateix pla d’existència que ell.

L’artista ha de ser capaç de crear una criatura amb tal voluntat de poder que, un cop tallat el cordó umbilical que l’uneix a la seva identitat, pugui sobreviure sola en l’espai, resistir amb els seus propis ulls l’embat exterminador del públic. Per això, el vertader artista manté una relació forçosament orgànica amb la seva obra. En un exercici d’irreversibilitat especular transfereix tota la seva energia vital a l’obra, una espècie de forat negre que requereix del dolor humà per alimentar-se, per créixer, per existir. L’obra viu i l’home mor. L’artista viu una vida exhausta. L’obra mor una mort activa, eternament productiva; s’abisma en l’existència que anhela l’artista, la vida superior que li ha estat negada. Aquesta és la raó que guia la necessitat de la unitat: la supervivència de la criatura.

**

«Sense mètode haguera estat impossible internar-se en l’aventura que fecundarà els seus anys més creatius, la prodigiosa dècada dels anys compresos entre 1959 i 1969. Aquest mètode és el que genialment descobreix en el Trio per a corda, però que troba la seva forma perfecta en les cèlebres Quatre peces (sobre una sola nota).

Només a partir d’aquestes bases metòdiques, que asseguren la forma, la força i la dinàmica musical de l’obra posterior de Giacinto Scelsi, serà possible, més endavant, reescriure La nascita del Verbo en un nou context, aquesta vegada tremendament crític respecte a l’urbs babèlica de la modernitat.»5

Per a Giambattista Vico el mètode també fou una qüestió central i li dedicà les emblemàtiques pàgines finals del primer llibre de la seva Ciència nova; el filòsof italià es serví del principi d’identitat verum-fatum per a la comprensió de les ciències matemàtiques i del món ètic-polític, que, tanmateix, no considerava de forma estàtica, com el de Descartes o el de Hobbes, sinó en constant desenvolupament històric. Joyce, que es va passar tota la vida reescrivint estètiques, evolucionant del rígid aristotelisme escolàstic al realisme neoplatònic de Giordano Bruno —era un ésser estrany: un modern que pensava i raonava com un medieval— compartia aquesta visió del mètode amb Vico. Per a tots els crítics l’escriptura del Finnegans Wake és un misteri, com ho és també el mètode de composició de Giacinto Scelsi. No obstant s’han estudiat ampliament les estratègies de composició de paraules de James Joyce; això vol dir que per damunt de l’aparent caos del Work in progress hi ha un ordre, un pla que regeix l’avenç de la narració. En una entrevista amb Israel Shenker, publicada al New York Times el 1956, Beckett parlava en els següents termes del seu mestre: «Joyce era un magnífic manipulador de material, potser el més gran. Feia que les paraules rendissin al màxim; no hi ha ni una sola síl·laba de més».6 Els mots del Finnegans Wake es necessiten els uns als altres; tinc la impressió que passa el mateix amb les notes que conformen Uaxuctum de Scelsi. Totes són necessàries, no en sobra ni en falta cap perquè es criden entre elles, agermanades pel vaporós efecte dels glissandi.

Ambdós, Joyce i Scelsi, es lliuren a una improvisació salvatge… després d’haver acotat el terreny d’experimentació. El seu mètode de treball consisteix en seleccionar una porció de matèria (que en Scelsi és el tonus, i en Joyce el fonema) i explotar fins al límit les seves possibilitats semàntiques. Ambdós treballen sempre amb la unitat mínima de sentit dels seus corresponents llenguatges —unitat, paradoxalment, mancada de sentit positiu. I ho fan així perquè la varietat tímbrica sorgida de la combinació sintàctica de les frases produeix uns efectes sonors i narratius lineals que ja han estat fixats temàticament i genèrica per la tradició; Scelsi i Joyce, autèntics alquimistes, s’endinsen en l’obscuritat primigènia dels seus llenguatges i indaguen les infinites irradiacions tímbriques amagades en la mònada original, el to i el fonema. Volen provar, en el fons, la nostra niciesa: ens mostren el microcosmos dins del microcosmos. Ni la paraula ni la nota eren les últimes fronteres. Existeixen, en el to, com en els fonemes, unes immenses possibilitats sonores, que la immensitat combinatòria de notes i paraules no pot copsar. Citant a Jacint Verdaguer: «i a on tu veus lo desert/ eixams de mons formiguegen».7

**

«Sembla com si Giacinto Scelsi, en un vertigen de segles, retrocedís fins al Pleistocè musical occidental. Com si després de qüestionar, amb el piano, el temperament igual, després de proveir-se de la hondiolina (un paleosintetitzador adjunt al piano que permet emetre quarts de to, vibratos i glissandi) retrocedís fins als albors mateixos de la música d’Occident, o d’aquella gran revolució que havia tingut lloc a través de l’escriptura musical, rere els tetragrames didàctics de Guido d’Arezzo, sempre cap enrere, a la recerca d’una primera categoria física, material, matricial, abocada a un retrobament amb el cant ras i els seus modes».8

Quan hom s’enfronta al llenguatge del Finnegans Wake experimenta una sensació similar de vertigen mil·lenari; l’obra sencera recorda, fa la impressió de ser el balbuceig lingüístic d’aquells primers homes religiosos dels que parlava Giambattista Vico, aquells homes creadors de societats que es trobaven en el límit entre la cova i el poblat, en el trànsit entre l’animisme idòlatra i la religió del Déu Únic. Però el llenguatge del Work in progress alhora s’assembla a la idea que hom podria tenir de l’idioma del futur, una llengua sintètica, fruit de la fricció centenària de l’anglès amb el llatí, l’espanyol, l’italià, el francès, l’alemany, el grec, etc. La llengua d’un somniat nou ordre mundial.

En el cas de Joyce, aquesta experiència lingüística pleistocènica prové de l’aplicació d’una part força important de la filosofia del llenguatge de Bruno, segons la qual els homes primitius eren incapaços de crear conceptes de les coses, raó per la qual les seves figures poètiques no consistien en mers adorns, sinó que eren la pròpia forma de comunicar-se. Es tracta d’allò que deia Beckett: «quan el sentit és ballar, les paraules ballen». D’alguna manera, les paraules cerquen mimetitzar la forma de les coses, establint una relació carnal entre món i llenguatge. James Joyce idea un mètode de creació de nous mots que s’encara a la concepció materialista d’una llengua arbitrària —de la mateixa manera que Vico s’enfrontà a estoics i epicuris, criticant d’aquests la seva visió atomista de la naturalesa, i dels altres la concepció d’una providència cega que arrossega les accions humanes. El concepte de providència té un pes essencial en el procés de conformació de les llengües. Diu Vico en l’apartat que dedica al mètode dins de la Ciència Nova: «aquesta Ciència ha de ser, en un dels seus aspectes principals, una teologia civil raonada de la providència divina».9 La providència és, segons Vico, «una ment molt distinta, sovint del tot contrària i sempre superior als fins particulars que els mateixos homes s’havien proposat; aquests fins restringits que, convertits en medis per a servir a fins més amplis, han obrat sempre per a conservar la generació humana en aquesta terra».10 En definitiva, això vol dir que el llenguatge humà té la forma que té per necessitat, no per atzar.

Aquesta mateixa teoria de la providència vichiana —immanent, per a res miraculosa— que va guiar l’estructura del Finnegans Wake, podria ser aplicada, amb certes reserves, al mètode compositiu de Giacinto Scelsi. El sicilià, diu Eugenio Trias, sempre es referia a ell mateix no pas com a compositor sinó com a medium. Podem pensar en Scelsi com un artista travessat per la voluntat creativa de la naturalesa, un ésser escollit amb la capacitat de no perdre’s en l’ampli, per simple, laberint monàdic del primer principi matèric de la música, dotat amb el poder de percebre, amb lucidesa sobrenatural, els infinits matisos sonors que es donen en el si de la unitat.

Aplicada a Scelsi, la idea de la providència vichiana serviria per a insuflar de racionalitat el seu mètode d’improvisació, donant a entendre que la naturalesa posseeix una raó, un cíclic pla còsmic i social, que el sicilià tingué la misteriosa habilitat de captar i formalitzar musicalment. El dinamisme esfèric de les seves composicions no és en va. Com tampoc ho era la seva firma. La individualitat és la concreció de la universalitat, i cada acció individual és al mateix temps supraindividual. Allò individual i allò universal no poden ser distingits com a diferents l’un de l’altre.

1BECKETT, Samuel, Detritus, Tusquets, Barcelona, 1978: pàg. 120.

2TRIAS, Eugenio, La imaginación sonora, Círculo de lectores, Barcelona, 2010: pàg. 536.

3JOYCE, James, Finnegan’s Wake, Penguin, Londres, 1992: pàg. 215.

4VICO, Giambattista, Ciencia nueva, Tecnos, Madrid, 1995: pàg. 167.

5TRIAS, Eugenio, Op.cit.: pàg. 519.

6BECKETT, Samuel, Op.cit.: pàg. 15.

7VERDAGUER, Jacint, Al cel, Columna, Barcelona, 2003, pàg. 75.

8TRIAS, Eugenio, Op.cit.: pàg. 539.

9VICO, Giambattista, Op.cit.: pàg. 165.

10VICO, Giambattista, Op.cit.: pàg. 527.

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s